(Aparecido
en el nº 12-13 de Rosebud BSO)
Por Josep Claver, Victor Claver y Juan Angel Saiz
- Comencé a estudiar música en el conservatorio: los instrumentos, la orquestación... porque quería convertirme en músico de cine. Cuando era niño y ví las películas de Fellini, con música de Nino Rota quedé impresionado por esta maravillosa combinación artística. Desde aquel momento toda mi actividad musical ha sido en la dirección de convertirme en músico de cine. Finalmente en 1983-84 tuve mi primera oportunidad. Antes había realizado arreglos para cantantes, para obras de teatro, para televisión. Pero en ese momento decidí terminar con los demás campos musicales y dedicarme unicamente a componer para el cine asumiendo el riesgo que suponía, porque tenía un hijo y una familia que atender. Me dije a mí mismo que me daba dos años para ser músico de cine o de lo contrario lo dejaría. Comencé a hacer arreglos para otros compositores y como tenía una línea original, totalmente mía, tuve suerte en el encuentro con el primer director y desde entonces hasta hoy he hecho más de sesenta películas.
- Son muchas películas, porque la producción de las cinematografías europeas se han resentido de forma notable en los últimos años.
- Es bastante para quince años, sobre todo teniendo en cuenta que muchas de las bandas sonoras se han compuesto para orquesta sinfónica. Estoy contento de lo que he hecho hasta ahora.
- Desde la primera banda sonora hasta la última ¿qué diferencias has encontrado en tu trabajo?.
- No hay una gran diferencia. La primera película que hice para el cine fue "Chie mi ayuta".
La primera para televisión (la primera en realidad) fue "Un paso en falso" con Michelle Placido. Más que la dificultad del trabajo era una apuesta, porque yo sabía bastante de cine, pero nunca había tenido cerca una moviola, un equipo cinematográfico. Cuando yo empecé no existía el video. Todos los intervalos, la sincronización, se realizaban con la moviola. Enseguida comprendí una cosa: La primera idea del director de la película nunca coincide con el resultado final que se obtiene. Trabajando y rodando la idea original se transforma y adquiere una vida autónoma, independientemente de quien sea el director (incluyendo a los más grandes). Porque nunca sabes como van a actuar los actores, nunca sabes si va a llover un día de rodaje y como será la luz, nunca sabes como va a ser la relación humana entre los protagonistas... y además está la magia del montaje y por supuesto la música, que forman parte de la propia película.
Al inicio de mi carrera quería estar siempre en todas las fases del rodaje, vivirlo paso a paso, recibir la película gradualmente. Ahora prefiero ver el primer montaje del film, para encontrar todas las sensaciones de una sola vez. El músico tiene un trabajo muy privilegiado, porque es el primero al que se le pide que de una opinión sobre la película y que devuelva en forma de música las sensaciones que las imágenes le han producido, después de que una gran cantidad de gente haya estado trabajando mucho tiempo para encontrar el dinero, para escribir el guión, para rodar las escenas... Es un gran privilegio. Ahora pienso que es mejor ver de una vez la película, porque es como con las personas, la primera impresión que te producen las imágenes es la buena.
La primera película que hice me dió miedo. En realidad creo que se trata de un problema psicológico, de aceptación de uno mismo. Cualquier creador se busca a sí mismo y tenemos unas limitaciones. Esas limitaciones son la diferencia entre nosotros y Dios. Dios no tiene limitaciones, por eso no le vemos.Yo no soy católico, pero el concepto creo que está claro. Mi límite es mi manera de moverme dentro de la música.
El problema creativo es que en cada nueva obra te buscas a tí mismo en la creación. Te dices voy a buscar algo nuevo, voy a sorprenderme a mí ismo. No quiero reconocerme en lo que hago. Viene un momento de crisis, dejo de trabajar un día y al día siguiente puedo seguir. La cabeza está onstantemente trabajando y no te deja hacer otras cosas.
Mi familia es muy paciente conmigo desde la primera semana cuando comienzo a trabajar, pensando concentrado en las ideas musicales. Despues de 56 películas, tengo una madurez diferente, pero creo que el círculo creativo es siempre el mismo. Cuando estoy demasiado tranquilo me preocupa, porque digo ¡no!, aquí pasa algo, no me sugiere cosas la película. Necesito preocuparme pensando en la historia y las imágenes, para conseguir unos buenos resultados.
- Y en cuanto al estilo, ¿has notado una diferencia desde tus primeras películas hasta la fecha?, porque tu estilo es muy especial, buscando lo épico, pero con sensibilidad italiana.
- Me gusta lo épico, no sólo en las películas que he hecho yo, sino en general, en las películas que veo en el cine, porque cuando la historia del film contiene temas épicos, el contenido de la película es muy fuerte, porque te cuenta cosas vivas. Lo épico es una relación con valores absolutos. Como estilo no se cual tengo. La gente me dice que tengo un estilo muy reconocible, pero creo que el estilo es una cosa que se modifica y lo que queda intacto es la raíz de tu cultura. Recuerdo cuando estudiaba composición que mi maestro, al final del primer curso me dijo que hiciese una composición para nuestra orquesta del conservatorio. Como me gusta mucho la música popular mediterránea, incluido el norte de Africa, yo le presente la obra diciéndole que no era muy interesante desde el punto de vista armónico, pero era lo que me interesaba hacer en aquel momento. Mi profesor me dijo si pides una obra tipo Wagner, o como Hindemith, hay gente que puede hacerlo, pero si pides que se haga una cosa personal no hay tantos. Tú tienes suerte, porque tienes un estilo propio. Trabaja con esa cualidad , y aprendí que trabajar con mis propios límites, con mi propia alma, es la única manera sincera de trabajar. Por eso creo que la última película que he hecho es como al principio de mi carrera, porque utilizo pocos instrumentos, muy étnicos, usando poco la orquesta. Precisamente la maravilla de este trabajo es que me permite no encerrarme en un solo género.
- Esto ya lo habías hecho en películas anteriores, como Davide, en que incluyes instrumentos tradicionales. Quizás eso es lo bueno que tiene el cine, que puedes ofrecer tu forma de entender la música y además inventar cosas nuevas con lo que te sugiere cada nueva película.
- Trabajar haciendo música de cine es como tener un ángel de la guarda que trabaja contigo, porque la inspiración te la ofrece el argumento de la película. Si coges un tema de Bernard Herrmann y lo escuchas te das cuenta que es maravilloso desde que comienza hasta que termina. Cuando lo ves en la película te das cuenta que encaja perfectamente en ella y la melodía y la armonía fluye perfectamente. Cuando escucho mis composiciones de hace diez años, me digo no es malo , y es porque la propia película me ha ido diciendo cuando necesito una orquestación más pequeña, una flauta... En cada caso el argumento te guía en la escritura de la música.
- ¿Como es el trabajo con los directores?, ¿se meten mucho en tu trabajo o te dejan libertad a la hora de componer?.
- Ha habido de todo, pero creo que puedo decir que soy amigo de los realizadores con los que he trabajado. Cuando estaba haciendo mi cuarta película me dí cuenta que no estaba en sintonía con el director, que era muy popular en Italia, y decidí dejar la película, no por presunción, sino por falta de entendimiento, porque yo hago el trabajo más bello del mundo y siendo así ¿por qué destruirlo o estropearlo trabajando en películas que no están en sintonía conmigo?. Solamente una vez tuve que trabajar en estas condiciones desfavorables y lo hice por el productor. Era también mi música, pero fue una relación difícil. No hubo problemas técnicos importantes, pero el director y yo teníamos opiniones diferentes sobre como debía ser la música. Es importante saber escoger bien. Tengo muchos problemas conmigo mismo en los trabajos que hago en EE.UU., porque allí tengo un representante, ya que es la forma que tienen de trabajar, y no acabo de encontrarme, porque yo prefiero hacer las cosas poco a poco, que me llamen porque conocen mi música. Prefiero avanzar poco a poco, conociendo a la gente con la que trabajo, que sepan como soy y como trabajo. Amo la vida, los amigos... y vivo escribiendo música y quiero hacerlo con gente a la que quiero y que me quiere.
- ¿Con que trabajos estas más orgulloso y con cuales menos?.
- Cuando termino cada trabajo necesito adquirir una distancia respecto a él, y después de un tiempo volver a verlo y escucharlo. Siempre quedan cosas que no me gustan, que hubiese querido hacer diferente. Tengo un carácter inquieto, que me hace desear que en la próxima película se hagan las cosas mejor.
Tengo buen recuerdo de todas las películas que he hecho. Quizás L una e l altra es especial para mí, porque me he sentido muy involucrado con los ambientes en los que se desarrolla la película, quizás porque habla de los años cincuenta, época en la que se desarrolló mi niñez, pero tampoco se si es sólo por eso.
- En muchas de tus películas es curioso que aparecen niños, animales, situaciones mágicas...
- Es cierto y no sabría decir por qué, aunque no creo que sea una coincidencia. He trabajado con directores cuya obra aprecio entre otras cosas porque se acercan a la realidad a través de la fantasía, y creo que una manera de hacerlo es a través de la niñez y de elementos inocentes, como los animales. Cuando vemos un niño en una película, si es una historia para adultos, de alguna manera representa la memoria de otros personajes del film, y la memoria es una forma importante de contar historias llenas de imaginación y fantasía. Yo no pertenezco a un mundo exclusivo encerrado en una casa de cultura donde se establecen relaciones sociales. Soy un artesano. Me gusta estar con personas que se ensucian las manos trabajando, que asumen riesgos con lo que hacen. Es fácil contar la realidad actual. Muchas películas italianas hablan de la realidad social, pero la realidad es más impactante en las noticias de televisión que en la ficción cinematográfica.
- Siempre es mejor hablar de cuestiones actuales retratando la realidad sin que lo parezca.
- Exacto. Yo creo que los directores que conocen mi trabajo sienten de alguna manera que yo estoy en esta dimensión artística y espiritual. Fluke es aparentemente la historia de un perro,
pero es la reencarnación de un hombre. Es una historia adulta contada a través de los ojos de un pequeño perro que mira el mundo sin malicia, con una mirada pura y limpia, como en La corsa dell inocente , que es un film contra la Mafia. Tu puedes hablar de la Mafia con las bombas, las pistolas... Es una manera de hacerlo. Pero si la cuentas a través de la mirada de un niño que es una víctima, de un niño que escapa del horror, de la destrucción, de los asesinos, ofreces una mirada pura.
- Tu trabajo para estas dos películas de Carlo Carlei son especialmente notables, porque muestras los sentimientos y los estados de ánimo a través de la música.
- El entendimiento con el director es muy grande porque Carlo es un director muy visual, que cuenta sus historias a través de las imágenes. Por eso la banda sonora tiene un papel tan importante. Yo creo que la música es como un actor que no se ve, pero que tiene un papel muy fundamental, con una gran responsabilidad, porque es invisible, porque es capaz de moverse sin ser visto. Por eso cuando las historias son muy visuales, sin muchos diálogos, la música tiene una presencia tan determinante.
- Hay muy pocos discos disponibles tuyos, y la mayor parte de gente que nos lee no ha tenido ocasión de ver tampoco las películas. ¿Cómo son estas películas y cómo se relacionan con la música?. Empecemos por ejemplo por Consigli per gli acquisti
- Es la historia de una agencia de publicidad que tiene que hacer una campaña para vender una carne que está en mal estado. Es una idea completamente loca, porque es una sátira feroz sobre el poder de la publicidad, hecha además por un realizador, Sandro Baldoni, que trabajó muchos años en publicidad y que después ha decidido cambiar de vida y hacer una película que hable del tema, después de haber realizado un primer film de cuatro episodios, también muy irónico. La idea es hacer pensar a los espectadores sobre quienes somos y dónde estamos. Por eso he utilizado un coro con texto ruso, una balada en sueco y otra en inglés, como las baladas del siglo dieciocho, todo con intención de que la música sirva para desorientar al público, porque no se relaciona con lo que pasa con la narración. Está relacionada con los lugares, con las ubicaciones físicas del film. Como si la gente estuviera en un acuario, y los estuviesemos mirando desde fuera. No se coge el punto de vista de un actor sino el punto de vista del perro del comienzo del film. La película fue boicoteada por los publicitarios italianos. No querían hacer publicidad de ella. En las televisiones y publicaciones de Berlusconi se prohibió hablar de la película y rechazaron hasta la publicidad pagada. Consiguieron bloquear su distribución en Italia.
- Otro trabajo importante tuyo es Davide , de la serie sobre la Biblia. ¿Cómo llegaste a este proyecto?.
- Antes de hacer esta película yo no sabía nada de La Biblia, porque está muy lejos de mi forma de pensar, no tanto espiritualmente, sino por los episodios concretos que narra. El director, Robert Markowicz, tenía muchas bandas sonoras para decidir quien sería el compositor, y pensó que la hiciese yo. Estaba en Los Angeles y tuvimos un primer encuentro en el que me mostró algunas secuencias y me dijo que quería darle un enfoque Shakespiriano, en el que los personajes tuviesen una dimensión humana. Por ejemplo, hay una escena en la que Dios habla al profeta Samuel y le dice que Saul debe matar a todos los amalequitas. El los mata a todos excepto a uno, y cuando Samuel le pregunta por qué no ha matado a éste le dice que porque tiene animales y lo necesita para alimentar a sus soldados, pero Samuel vuelve a hablar con Dios y cuando vuelve mata al último amalequita. Esta es la idea de un Dios terrible, castigador, y fue la llave para entrar en el enfoque que quería el realizador. Una semana después fuí a Nueva York y estuve en el museo de la tradición hebraica, y compré discos de música judía, para tener una referencia musical.
La primera dificultad era hacer la música para hacer algo que es absoluto, pero Robert me lo
facilitó mucho, porque es un hombre de una gran cultura, que trabaja con un gran amor por los detalles. Después hemos hecho otra película juntos, sobre un niño asesinado por la Mafia en el sur de Italia. Sus padres donaron sus organos para trasplantes. Fue la primera vez que sucedió algo así y cambió la cultura de donación de organos en Italia. Cuando Robert vino a Roma y estuvo en la grabación, me dijo: Carlo, tu música en la película es la voz de Dios, porque la única parte disponible para un actor invisible que interprete a Dios, es la música .
- De los anteriores episodios no conocías la música de Frisina, ni la utilizaste como referencia inicial.
- No quise ver los demás episodios, porque no los había visto antes de comenzar a trabajar y en aquel momento no quise recibir influencias, ni positivas ni negativas. Había un buen entendimiento con Robert y no creí que valiese la pena tener otras elementos adicionales. Ahora he hecho otro episodio, con otro director, que es muy diferente, porque básicamente se trata de una historia de amor. Sino hubiese hecho el primero hubiese tenido más dificultades para musicar este capítulo, pero ahora tengo unas ideas más concretas sobre Israel, su historia y La Biblia.
- Y respecto a Palla di neve .
- Fue el primer encuentro con Maurizio Nichetti y fue un encuentro muy afortunado, porque Maurizio es un autor en todo el sentido de la palabra, porque escribe sus propios argumentos.
Este era un film de encargo producido por un productor muy comercial, que había buscado a Maurizio para hacer la película sobre la Navidad, porque creía que era el realizador adecuado para una historia fantástica, de tipo familiar. El hizo una película muy irónica, como si fuese una parodia, y lo pasamos muy bien. Como era la primera vez que nos encontrabamos le dije: decidamos juntos cuando quieres música, donde, hablemos todo lo que podamos. Maurizio me dijo que hiciese música para toda la película, y luego ya veríamos en las mezclas con los efectos sonoros como lo dejabamos. Los efectos eran terribles, y por eso al final hay música en toda la película. Pero fue un buen trabajo, porque Maurizio tiene una gran cultura, muy cercana a la mía, con unos gustos cinematográficos parecidos, con amigos comunes... El productor era muy diferente. Por eso se creó una gran complicidad entre nosotros, y por eso volvimos a trabajar juntos en L una e l altra .
- A este paso vas a acaparar todo el cine italiano, porque acabas repitiendo con casi todos los directores con los que trabajas.
- No creo. Hay gente que cuando haces determinado tipo de cine, de género, como La corsa dell inocente , te miran mal, porque no haces un trabajo intelectual . Y si la película gana dinero todavía es peor. Afortunadamente hay una nueva generación de realizadores que piensan que se puede hacer una pelíucla de género, y que a través de la narración se puede ofrecer cualquier tipo de mensaje, consiguiendo conectar mejor con el público.
- ¿Qué modelo de orquesta te gusta más?, ¿con qué combinación orquestal te gusta trabajar?.
- Me gustan todas, sin preferencias. Mi sueño es un manual de composición y orquestación, en el que la letra O sirva para hacer referencia al oboe, pero también a un oscilador electrónico o a un instrumento étnico que empiece por la letra O ; donde toda la orquesta deje de estar dividida en clásica, étnica, electrónica, donde todos los instrumentos musicales tengan la misma dignidad, identidad y reconocimiento, porque creo que vivimos en un siglo de contaminación. No es algo nuevo lo que voy a decir. Estamos en el siglo de la comunicación, de los movimientos masivos de gente de unos continentes a otros, de la aldea global. Y creo que esta contaminación es portadora de una riqueza infinita. Todas las combinaciones son posibles. En cualquier ciudad de Europa o de América puedes encontrar esta contaminación que crea
riqueza.
- La ventaja de los composiores italianos es que aceptáis bien este tipo de mezcla, trabajando con gran variedad de combinaciones y estilos, porque lo que importa es la sensibilidad y no el que se disponga de una gran orquesta, cosa que no ocurre con muhos de los compositores estadounidenses.
- Creo que actualmente la fusión de culturas es un fenómeno general, tanto en Europa como en EE.UU.. Quizás los americanos mantienen una excesiva prudencia hacia la gente. Creen que deben orientar siempre en exceso al público, obligando a una sola lectura de la película. En Europa tenemos probablemente el problema contrario. Tenemos un pudor enorme, que precisamente nos hace tener un respeto a veces excesivo hacia el público. Creo que la música no necesita duplicar el contenido que ya se ve en la película y puede jugar un papel diferente, complementario.
- ¿Qué colores orquestales te gustan más?.
- Tengo una gran inclinación hacia los instrumentos étnicos, porque tienen un poder inmenso, el poder de la tradición oral, de la tradición no escrita. Una nota de un instrumento étnico, una percusión por ejemplo, es una nota que no llega de una cultura literaria, escrita, llega de una tradición viva, humana, personal. ¿Cómo puede emocionarme una voz búlgara, de una vieja mujer cantando?. ¿Cómo puede emocionarme, tocarme, de la misma manera que una sinfonía de Beethoven, que está escrita de forma muy profunda, muy compleja?. De la misma manera me emociona un cantante africano, un cantante popular, un gitano que toca un instrumento,
porque tiene la fuerza del sudor, de la tradición oral a través de las personas, y no a través de la cultura aprendida. Es algo ancestral. ¿Cómo es posible esta emoción a partir de una sola nota de un instrumento?. Detesto a los músicos que utilizan la música popular para sorprender a la gente, que roban la cultura popular y la manipulan con otros fines. Toda la producción New Age es algo que veo como un diablo, porque tienen una enorme falta de respeto. Si quieres utilizar una cultura, debes comprenderla, estudiarla, respetarla, repensarla y hacerla tuya. En este momento estas autorizado a utilizar la música popular. Exactamente como cuando estudias armonia y orquestación para componer para una orquesta sinfónica. Hay mucha gente, sobre todo en la publicidad, que roba la cultura popular descontextualizandola. Y me produce un dolor terrible.
- Quizás esto viene de tu trabajo anterior a la música de cine, cuando estabas con un grupo de música popular.
- Trabajabamos buscando música tradicional en el sur de Italia. El primer conflicto se produjo al comienzo, porque para algunos era como una busqueda casi genética, como si buscasen la ley de Mendel. Al hombre que cantaba le llamaban el portador . No. Su nombre es Dante. Es necesario decodificar la cultura, pero es necesario entenderla. Es como Venecia o Pisa. Muchos van a verla pensando sólo que al año siguiente ya no existirá. La cultura popular vivirá siempre, se irá modificando, con cada persona con cada nuevo autor. Tenemos muchos buenos ejemplos, como La nuova compañia di canto populare, o Piazzola en el tango o Theodorakis con el Sirtaki.
Son autores que han reescrito la música, restituyendo a la cultura popular lo que ella les había dado. No puede morir porque pasa de generación a generación, de padres a hijos. Si vas a pequeñas ciudades tanto en Italia como en España, en las que hay Internet, parabólicas... siempre encuentras un día al año en que se visten con trajes populares y se olvidan de otras cosas para volver a la cultura popular.
- Tu también trabajas con ordenadores, instrumentos electrónicos. ¿Qué valor le otorgas a estos elementos?.
- Creo que tiene un valor inmenso la introducción de los instrumentos electrónicos, pero utilizándola en la medida en que es música electrónica y no como sustitución de la orquesta, sino a partir de sus propios valores. Hay sonidos que la orquesta no puede conseguir, pero la electrónica sí. Y también al contrario. Un violín o el sonido del conjunto de la orquesta son irreemplazables. La electrónica te permite inventar sonidos. Yo decidí no aprender la técnica de los ordenadores. Me he rodeado de colaboradores que entienden del tema, porque se evoluciona tan rápido en este campo que es difícil estar al día. Una cualidad necesaria para el compositor
es tener una imagen interior de los sonidos. Si trabajas siempre con sonidos prefijados puedes perder la capacidad para imaginar nuevos sonidos. Cuando no estaban estos instrumentos había una gran búsqueda en todo el mundo de nuevos sonidos. Ahora es más fácil y la gente lo tiene todo hecho. Algunos músicos trabajan a la búsqueda de nuevas soluciones. Por eso me gusta trabajar mucho con este tipo de colaboradores. Son muy técnicos. La informática en general debe servir para buscar cosas nuevas, pero no hay que depender de ella. Sirve como medio, pero si la máquina te da todo resuelto... En los sesenta apareció la guitarra, porque era muy barata y todas las familias tenían un hijo que sabía tocarla, y todo el mundo interpretaba la secuencia Do, La m, Re m, Sol 7ª, y todas las canciones tenían esta combinación armónica. Con los ordenadores ha ocurrido igual. Durante mucho tiempo todas las composiciones sonaban igual. El uso de la máquina les hacía esclavos de ella, porque no tenían una preparación suficiente para extraer de la máquina lo que necesitaban. Son músicas para consumo rápido, porque sólo importa la percepción de la música que tiene la gente y no la música en sí misma.
- ¿Por dónde va la música de cine italiana?. Hay una generación de los cuarenta, de los cincuenta. Una de los sesenta, setenta. ¿Y actualmente? ¿Hay una generación más jovén?. ¿Te consideras un poco el continuador de las viejas generaciones, junto a Piovani, Piersanti...?.
- Antes había una producción de cine importante, que ahora no existe. Pero creo que hay una generación jovén aunque sea poco conocida, porque el futuro es de los jóvenes. No estoy muy al tanto de lo que se está haciendo ahora y de los nuevos nombres. Podemos considerarnos los continuadores, porque somos hijos de una cultura, de Nino Rota. Creo que tenemos un buen recambio generacional, con gente joven que trabaja. No conozco personalmente a estos nuevos compositores, pero he visto algunas películas con música de Battista Lena y de otros músicos nuevos que me han gustado.
- ¿Cuales son tus preferencias musicales tanto de cine como de otros campos?.
- Nino Rota y Bernard Herrmann en el cine, como ejemplo de una misma manera de hacer música maravillosa, usando el cine como inspiración, pero haciendo a la vez un gran servicio a las películas, una gran ayuda, una gran colaboración con el autor de la película. Como gustos musicales, la buena música es buena música y cualquier género es interesante si la música es buena. Solo hay música bien hecha y mal hecha. Creo que la principal cualidad de cualquier producto intelectual es la sinceridad y pienso que la gente es capaz de reconocer la sinceridad, de saber cuando la obra está hecha de forma honesta.
- ¿Cuales son tus proyectos y posibles nuevos discos?.
- Oltre mare es un trabajo reciente. Quizás la Fonit Cetra editará un disco nuevo mío, de trabajos para televisión. También he hecho la música para la película del hijo de Franco Nero, Carlo Nero, que ha hecho su primera película inspirada en una obra literaria, que se llama Uninvited , una película muy psicológica. Maestrale es un film muy mediterráneo (se llama como el viento). Está rodado en Panteleria, esta isla que es más africana que italiana. La tercera es una coproducción italonorteamericana que se llama Texas , dirigida por Giorgio Serafini,con Sam Shepard, que habla de un campo de concentración de prisioneros italianos, en la Segunda Guerra Mundial, en Texas. Eran no colaboracionistas y les metieron en un campo de concentración. También está la continuación de una serie televisisva que se llama Lui e lei , dirigida por un realizador amigo mío con el que ya hice otro trabajo Il pavone , que contaba la historia de un chico que mató a sus padres por dinero, una historia real contada con mucho pudor y con una cierta distancia. También tengo otros trabajos americanos. Tengo mucho trabajo en marcha, incluída la película del hijo de Carlos Saura, que se llama Y tu que harías por amor y está protagonizada por Fele Martinez, Paco Rabal y Silke. Creo que estaré en España en octubre , para trabajar en la música de la película. Espero hacer un buen trabajo, porque se trata de una película con un gran contenido social, que me ha interesado mucho. Y después el trabajo del festival de Cascia, que si conseguimos financiación comenzará a tener participaciones internacionales. Es una pequeña ciudad y además de ser un lugar para la música de cine, puede servir para revitalizar la ciudad y la zona.
