(tratto da "Computer Music" n° 6 ottobre 1990)
di Stefano Bonagura
Che ci fa tra i computer musicians uno degli antesignani della World Music in Italia? Come si passa dalle tradizioni popolari alla canzone d'autore, per approdare alla musica da film? Carlo Siliotto, in circa 20 anni di carriera, ha letteralmente attraversato i generi musicali, suonando e componendo, arrangiando e producendo, utilizzando il computer quanto basta, senza mai esagerare.
Come hai scoperto l'importanza della musica popolare?
Nel 1969 mi è capitato di trascorrere sette mesi in Sardegna: sono rimasto completamente abbagliato. La musica popolare sarda, a parte quella napoletana che è un caso a sé stante, in Italia è forse la più ricca, la più interessante armonicamente, quella che ha subito meno influenze. Quella sarda è una tradizione ricca da tutti i punti di vista, ritmicamente, timbricamente, ci sono strumenti coree le launeddas. Quel mondo mi ha affascinato. Poi è venuto il Canzoniere del Lazio, con il nostro lavoro di ricerca specifica, soprattutto nell'Alto Lazio.
Quando è nato il Canzoniere?
Le prime ricerche abbiamo cominciato a farle nel 19711972: all'inizio andavamo in giro per paesi il sabato e la domenica, con Sandro Portelli, col registratore, per farci cantare dagli anziani brani della tradizione. La più classica ricerca sul campo, come da manuale. Loro cantavano, noi riprendevamo e poi trascrivevamo, provavamo a risuonare quei brani, li mettevamo su a modo nostro. Eravamo in tre. Sandro Portelli (l'accademico), Francesco Giannattasio ed io; in una seconda fase s è aggiunto Piero Brega, poi Sara Modigliani. Questo era il primo nucleo del CDL. All'inizio c'erano anche degli altri, che però quando si è passati dalla sola fase di ricerca alla riesecuzione si sono persi, perché musicalmente non erano all'altezza. Nel 1973 abbiamo fatto il primo disco, inquartetto, per i Dischi del Sole.

Poi c'è stata l'evoluzione: eravamo ad una festa di paese, dove chi doveva prendere la parola avrebbe tardato di un'ora; per cui ci chiesero di ampliare lo spettacolo, di suonare più di un'ora e mezzo. A quel punto il nostro repertorio non era più sufficiente! Io ho provato a dire: improvvisiamo, andiamo avanti sui saltarelli, tu con l'organetto, tu con la chitarra e la voce, io col violino. In quel momento Francesco, Piero ed io, ci siamo presi (per forza!) la responsabilità d'improvvisare sulla musica popolare.
E' stata un'illuminazione! Tornando a casa ci riflettemmo. Si poteva fare: pigliamo il sax, una ritmica e cominciamo! All'inizio erano tutti scettici, ci prendevano per matti. Noi improvvisavamo, ricreavamo, sulla base della tradizione. Esattamente come in America hanno fatto sul blues: sono passati dalla campagna al blues urbano, per passare al rock. Noi l'abbiamo fatto sulle nostre tradizioni e siamo stati i primi a farlo: su questo non c'è dubbio! I puristi (anche Sandro Portelli, che tendeva giustamente a salvaguardare la musica popolare così com'era) erano tutti molto arrabbiati con noi: come! Qui c'è da salvare un patrimonio, e voi lo contaminate! Loro vedevano l'uso di nuovi strumenti come una contaminazione, noi invece lo ritenevamo un'evoluzione. Oggi quella che viene etichettata World Music è il risultato della contaminazione della musica popolare di tutto il mondo: dovendo fondamentalmente vendere dischi, gli artisti vanno a scegliere il meglio delle tradizioni e i prodotti che escono fuori non sono più musica di serie B o di livello regionale, ma assumono connotati internazionali, che superano qualsiasi confine. Pensa che adesso mi hanno proposto di curare la realizzazione di un disco di World Music! In lui primo momento sono rimasto lui po' stranito, perché quando lo facevamo noi quel lavoro, veniva considerato non commerciale. Sentirmi fare una proposta del genere, dopo una decina d'anni, mi ha lasciato perplesso... Il fenomeno penso sia molto positivo: ci sono cose che sono state utilizzate benissimo, per esempio da Peter Gabriel, oppure ci sono addirittura musicisti etnici che sono diventati artisti di livello internazionale.
Proseguendo lungo la tua carriera, dopo l'esperienza con il CDL come altri musicisti della stessa estrazione culturale, hai stabilito contatti con la canzone. Secondo te c'è un legame tra queste due esperienze? Come si intrecciano?
La musica è musica: c'è solo quella bella e quella brutta, quella fatta sinceramente e quella che ha per fine il denaro e basta. Anche all'interno del genere canzone, dal mio punto di vista, ci sono episodi sinceri, che sono quelli che m'interessano. L'impatto fu traumatico socialmente: mentre il CDL c'era un gruppo che viveva in mezzo alla gente, gli altri artisti avevano il pubblico. Mi spiego: col Canzoniere noi abbiamo avuto 40 mila paganti a Firenze... ma non erano pubblico, erano persone come noi, non so come dire! Quando l'esperienza è cambiata, ho cominciato a fare arrangiamenti, a collaborare con cantautori, la gente c'era pubblico, un'entità completamente separata. E' una questione d'atteggiamento sociale: dipende da come alcuni, che pur sinceramente fanno musica, si pongono rispetto agli altri, ai fruitori del prodotto. In quel caso uno si pone da artista, cosa che crea una separazione incolmabile.
Nel 1979 hai realizzato il tuo primo album solista: com'è nato Ondina? E' la conclusione di un ciclo, iniziato col CDL?
Ondina è la confusione che genera il futuro. Io non riascolto mai Ondina, perché è un prodotto che conteneva tutto quello che c'era stato prima e, in embrione, tutto ciò che avrebbe voluto esserci dopo. Per fortuna ho avuto l'opportunità di farlo, di rendermi conto a che punto stavo e cosa dovevo fare. Era un disco molto sincero: ho usato i musicisti coi quali lavoralo in quel periodo, non ho pensato ad un'operazione. E' un momento
di passaggio. Contemporaneamente però ho curato un sacco di arrangiamenti, produzioni artistiche: gli arrangiamenti di Sotto Il Segno Dei Pesci di Antonello Venditti per esempio sono il risultato di un bel lavoro di gruppo, ho curato la produzione artistica di Meglio Soul di Enzo Avitabile, gli arrangiamenti di un disco di Enzo Gragnaniello, che adesso col nuovo disco (Fujente) sta riuscendo forte e ha sempre scritto pezzi molto belli. Negli anni ho continuato a collaborare, saltuariamente, con Venduti.
A quel punto ti eri già trasferito da Roma a Milano?
La cosa è successa un po' per via della Polygram, dove lavoravo per me, per Stradaperta, per Maria Carta, per Venduti... Dopodiché è successo quello che doveva succedere, all'inizio degli anni Ottanta, quando c'era il vuoto musicale più assoluto (c'era solo la discodance, e tutti i discografici italiani erano impazziti, a rivenderla da tutte le parti). Gli artisti italiani, in quella situazione, non riuscivano più a produrre: all'epoca rimasero fermi parecchi bravi musicisti. Io non avevo alternative: cominciavo a pensare d'essere invecchiato, perché quella musica non mi piaceva più. Che me ne frega a me: la musica che faccio io è diversa. Possibile che non abbia uria collocazione? A quel punto, avendo studiato composizione e volendo fare il musicista di cinema, nella crisi mi sono trovato che ciò che avrei sempre voluto fare, lo potevo finalmente fare, non avevo altri impegni!
Non è facile penetrare nell'ambiente dei compositori di colonne sonore...
Innanzitutto per comporre musica da film bisogna saper scrivere una partitura. Non bisogna fare solo un genere, perché per il cinema si scrive di tutto: devi saper fare una fuga, un r'n'r, una canzone melodica, commerciale, sino ad effetti di musica ambientale, alla musica etnica. Tutto! Per fortuna quando ho cominciato avevo abbastanza questo bagaglio: la musica che mi venne richiesta per il primo film, Il Passo Falso (di Paolo Poeti, con Michele Placido protagonista), doveva richiamare in qualche modo la musica araba. Il film era ambientato a Venezia: si voleva che quella Venezia risultasse araba. Per me c'era proprio il cacio sui maccheroni, anche se i mezzi che poi gli editori mi diedero per realizzare quella musica erano limitati, tanto che chiamai Ares Tavolazzi da Ferrara per suonare una mandola ferrarese che suona solo lui e io pagai personalmente, perché il budget non consentiva spese di quel genere!
Nella musica per il cinema ci si entra volendoci entrare, come in tutte le cose, dedicandoci tempo. Poi, ovviamente, servono le occasioni. Per me l'occasione è stata fortunata: da un lavoro rifiutato per il teatro, per caso è nata una nuova opportunità. Da allora, facendo gli scongiuri, non mi sono mai fermato. Il fatto è che per fare il musicista di cinema bisogna amare il cinema quanto la musica: è fondamentale.
Quali sono, tra le colonne sonore per il cinema e la TV che hai realizzato, i lavori che ti hanno dato le maggiori soddisfazioni?
Ti posso nominare gli ultimi due che ho fatto, che sono quelli che sto amando di più: uno è Diceria Dell'Untore, l'altro è Piccole Donne, il quinto film per la televisione che faccio con Gianfranco Albano (sono quattro puntate, praticamente quattro film di un'ora e quaranta minuti l'uno, completamente indipendenti fra loro; quattro prodotti diversi, montati e lavorati come se fossero cinema, non è un serial). Se dovessi citare il film che ha rappresentato la svolta, direi ancora una volta un film TV di Gianfranco Albano, Il Piccolo Alpino, che per me è stato un bellissimo lavoro, perché la musica fu molto valorizzata, il film lo permetteva. Se ne fece anche un disco, che ha avuto persino un esito commerciale in Germania, cosa che non mi aspettavo.
Usi più strumenti acustici o strumenti elettronici?
Non dipende da me, ma da cosa richiede il film.
Può essere una questione di budget?
No, no, no. Il budget viene dopo le necessità del film. Può essere benissimo che una produzione mega, costata miliardi, abbia bisogno soltanto di un'ocarina per fare la colonna sonora; così come può accadere che il film costato poco abbia invece bisogno di un grande sforzo orchestrale. Tranne che nel primo e nel terzo film che ho fatto, quando ero ancora agli inizi, non ho mai usato l'elettronica in sostituzione dell'orchestra. Direi meglio che, quando ho usato l'elettronica, ho fatto una colonna decisamente elettronica, senza mai simulare l'orchestra, perché è sbagliato, non mi piace, non me ne frega niente. Invece uso spesso l'insieme di elettronica e orchestra sinfonica: è molto suggestivo, molto attuale. A questo proposito sarebbe molto bello scrivere (riscrivere) un manuale di strumentazione, per arrangiatoricompositori, nel quale insieme a tutti gli strumenti dell'orchestra ci sono anche i microprocessori, le onde quadre, insomma tutta la strumentazione elettronica.
Quali sonorità elettroniche usi preferibilmente, quali strumenti?
Mah... è difficile dirlo, perché ho fatto tante cose. Certo che le frequenze basse, in generale, per il tipo d'orchestra che scrivo io (non è detto che vada bene per tutti),sono di grande suggestione insieme all'orchestra. Spesso doppiare elettronicamente le voci, che hai già nell'orchestra, eseguite per esempio dalle viole, può portare a risultati particolarmente suggestivi. Dipende dalla scena, dal tipo d'emozione che vuoi tirare fuori. Gli strumenti che uso sono i più vari: ne uso tanti, tutti insieme, pilotati da un programma che me l'interfaccia. In queste occasioni, spesso ho bisogno di ricorrere a suoni analogici: non mi bastano i suoni digitali, perché i suoni digitali si basano su un giro di armonici matematicamente sempre uguali.
La tua libreria di suoni come l'hai costruita: su che supporto e con quale programma?
L'ho costruita su tanti supporti e tanti programmi, tutti diversi. Ogni cosa ha le sue caratteristiche. Ho cominciato a costruire suoni con il Fairlight, uno strumento molto pratico, perché potevi intervenire sul suono molto semplicemente, sovrapponendo suoni, modificando il decay, ecc. In seguito ho continuato a lavorare su questa strada. Come fonte analogica per me rimane imbattibile lo Yamaha CS80, specialmente per le frequenze basse, perché riesce ad avere una gran ricchezza di suono, senza scoprire l'onda (se tu basi un basso su un'onda quadra, riesci a tirare fuori tutto il suono, la nota che stai cercando, senza esasperare l'onda, cosa che altri strumenti non riescono a fare). I suoni FM Yamaha non mi piacciono più, perché sono troppo penetranti e troppo deboli come armonici; sono molto efficaci nella musica leggera, nel rock, perché sono suoni che comunque escono. Oltretutto sono suoni inflazionati, che invecchiano: non è roba ricca, sulla quale lavorare; sono presets, per un uso immediato, svelto, da sala di registrazione. Preferisco strumenti più complicati (purtroppo!), che costano di più: basta passare ai campionatori Akai, oppure arrivare al Synclavier, che ti consente d'elaborare il suono nella maniera che piace a me. Qualsiasi programma, tipo Pro24 o Notator, che consente di mettere insieme diverse fonti sonore, diventa lo strumento più pratico da usare.
Nonostante questi programmi vengano usati anche per comporre, tu continui a farlo usando ancora carta e matita...
Sì, innanzitutto perché si fa prima, è più facile; e poi perché hai sempre la visione verticale di quello che stai facendo, cosa che sul computer non hai (vedi 45 righi, mentre io voglio vedere il primo col ventiquattresimo!). Con carta e matita posso in qualsiasi momento avere una visione generale della partitura. Quei programmi sono fatti per chi non sa scrivere la musica, suona in tempo reale, compone e può comodamente depositare i pezzi alla SIAE!
Con quali macchine ti piace lavorare in sala di registrazione?
Sono già un paio d'anni che registro quasi tutto in digitale: mi sono sempre trovato a lavorare con macchine Sony, sia a Roma che a Milano. Tutto bene. Naturalmente preferisco un banco computerizzato, perché mi semplifica molto, al limite potrei lasciare il fonico da solo con l'impostazione di un mix. I mixer di un certo livello si equivalgono tutti abbastanza. Quel che conta è il manico (il tecnico). Per quanto riguarda gli effetti, sicuramente mi piace molto l'uso degli echi ambientali: la possibilità di costruire in sala ambienti diversi, che sono poi quelli che in una registrazione multitraccia ti consentono di differenziare gli spazi tra un suono e l'altro. Quanto al monitoraggio uso sistemi grandi e piccoli: per fare il suono uso i monitor grandi, per fare il balance quelli piccoli, in generale. A casa, per esempio; ho dei minimonitor AKG. Anche se fai dei livelli per il cinema, per un grosso impianto di diffusione, con ascolti alti, è sempre più fedele come rapporti, come proporzioni, ciò che esce da casse più piccole, a volume mediobasso. L'importante è che in quella situazione d'ascolto tu senta tutto.