MUSICA E CINEMA
di Francesco Giannattasio
Ordinario di Etnomusicologia dell'Università La Sapienza di Roma
II ruolo affidato alla dimensione musicale nella realizzazione di un'opera cinematografica prova in modo convincente che la musica non è, come alcuni ancora si ostinano a credere, un'arte accessibile solo a chi sia dotato di particolari sensibilità, ma una forma di espressione e di comunicazione largamente condivisa. L'antropologo della musica John Blacking era solito ripetere che i realizzatori di film, partendo dal presupposto che in un comune contesto culturale particolari sequenze musicali possono evocare sentimenti (di paura, apprensione, passione, patriottismo, religiosità, meraviglia ecc.), ammettono implicitamente che il pubblico sappia distinguerne le strutture e rispondere al loro richiamo emotivo; d'altra parte, se l'esperienza li avesse smentiti, avrebbero da tempo eliminato la musica dai loro film, ritenendolo superflua.
In effetti, nel film a soggetto la musica non è mai - se non per una scelta eccezionale, o un grossolano errore, del regista - accompagnamento accessorio, semplice complemento estetico o vezzo
di confezione, ma piuttosto una presenza sonora immanente, un vero e proprio attore invisibile che, senza l'asincronia e la retorica didascalica di una voce fuori campo, commenta e asseconda l'azione. A volte con enfasi, più spesso in modo discreto, quasi subliminale, la musica scandisce gli eventi o sottolinea un contesto (storico, ambientale, drammatico, emotivo), rendendone la comunicazione ora più incisiva e immediata, ora più densa di implicazioni e sottintesi.
Ciò avviene, naturalmente, quando la musica "funziona" o, per essere più esatti, quando il film funziona, dato che quella musicale non è che una delle componenti espressive a disposizione del regista nel quadro della sua complessa strategia narrativa (soggetto, sceneggiatura, fotografia, recitazione, montaggio, ecc.). Tuttavia la musica del film, di un qualsiasi film, non si riduce mai a un semplice ruolo ancillare e di servizio, ma mantiene anche una propria autonomia. Se ciò è evidente nel caso di musiche preesistenti (come, ad esempio, quelle di Rossini e Beethoven utilizzate da Kubrick in Arancia meccanica), non è meno vero per le cosiddette musiche "originali", appositamente composte per il film. In effetti, nell'enunciazione e nelle varianti del Leitmotiv (il tema conduttore) o nell'Ouverture e nella Coda dei titoli, spesso prive di immagini, la musica ci pone anche in contatto diretto con il compositore e con le sue scelte interpretative e creative. Può così capitare che singole creazioni musicali abbiano in sorte, rispetto all'opera per la quale erano state concepite, una vita e una circolazione diverse, talvolta persino più estese e durature. In ogni caso, per quanto virtualmente autonoma, la dimensione musicale non solo è coessenziale alla struttura e agli esiti di un'opera cinematografica, ma fa ormai parte, a pieno titolo, di un codice audiovisivo e di un linguaggio filmico cui' siamo abituati.
Questa dialettica fra autonomia e integrazione suggerisce una serie di interrogativi sulla relazione fra musica e cinema: quando e perchè è iniziata? come si realizza, in un film a soggetto, la "significazione` musicale? richiede l'uso di procedimenti e accorgimenti particolari, di "segni" speciali? chi è il creatore di "colonne musicali"? in cosa si differenzia dagli altri compositori di musica d'arte o di intrattenimento? ha senso pensare alla musica da film come a un genere a sé stante?
Forse non tutti sanno che la cinematografia si è sviluppata, verso la metà del secolo scorso, dalle esigenze di ricerca di fisiologi, fisici, fotografi, inventori (Jansen, Muybridge, Marey Démeny, Edison ecc.) che, in pieno clima positivista, cercavano nell'immagine fotografica in movimento un nuovo strumento di indagine scientifica. Gli stessi Auguste e Jean-Louis Lumière erano chimici e biologi. Ma è risaputo - lo si impara a scuola - che la fortunata avventura commerciale di massa del cinema-spettacolo si avvia grazie al loro cinématographe e alla prima proiezione pubblica organizzata dai due fratelli al Grand Café des Capucines di Parigi, il 28 dicembre 1895. Raramente si ricorda, tuttavia, che in quella stessa data inizia anche la storia della musica per film, visto che i Lumière sentirono il bisogno di far accompagnare la loro proiezione dal suono di un pianoforte. II seguito della vicenda è, almeno per sommi capi, a tutti noto: per circa trent'anni, fino all'avvento del sonoro sincronizzato e del parlato (1927, The Jazz Singer di Crosland, con la famosa interpretazione di AI Jolson), sarà la musica a dare suono alle immagini mute. Da un accompagnamento strumentale (del pianoforte o, nelle grandi "prime", di un'intera orchestra) basato sulla fusione e rielaborazione di motivi operistici o sinfonici in voga, si passerà a veri e propri repertori e raccolte di brani adibiti allo scopo (come The Sam Fox Moving Picture Music di Zamecnik o la Kinobibliothek dell'italiano Becce, del 1919), fin quando non si farà strada l'idea di comporre, per ogni singolo film, un commento musicale "consono" all'azione e alle sue specifiche atmosfere. Alcuni considerano antesignano di questa scelta, almeno per l'Europa, Erik Satie e vedono nella sua musica per Entr'acte (1924) - intermezzo cinematografico
realizzato da René Clair, su sceneggiatura di Francis Picabia, per lo spettacolo Relàche del "Ballet suédois" - un modello di sincronizzazione ritmica e armonica all'azione filmica che sarà poi replicato e sviluppato fino ai nostri giorni. Di certo, la musica da film appare sulle scene prima che l'avvento del parlato e del sonoro consentano al cinema una rappresentazione compiuta delle forme e dei codici, fonici e visivi, del nostro vissuto. Forse per questo la "significazione" musicale ha assunto un ruolo così rilevante, e soprattutto così esplicito, nella narrazione cinematografica.
Nel film i segni musicali debbono infatti funzionare in molti modi: per caratterizzare un periodo storico, un ambito sociale e culturale, un'atmosfera o un'emozione, la personalità e i comportamenti dei personaggi, le transizioni nel tempo e nello spazio, le principali sezioni della trama. La loro diversa efficacia dipende, in primo luogo da due presupposti di carattere generale: il ruolo e la presenza, continua o episodica, assegnati alla musica dal regista (e dalla produzione), che ne cambiano sostanzialmente il senso e le capacità di intervento; la maggiore o minore propensione del compositore a utilizzare e inglobare nel suo stile linguaggi sonori appropriati sia al soggetto del film che alla cultura musicale del pubblico destinatario.
Ma la "significazione" musicale dipende soprattutto dalle modalità d'impiego di procedimenti musicali codificati, alcuni dei quali credo siano a tutti evidenti, come quelli riguardanti il sincronismo/asincronismo fra musica e immagini, fra tempi e ritmi musicali e tempi e ritmi dell'azione (delle diverse sequenze, dei movimenti degli attori, ecc.). Ad esempio, la percezione dello svolgersi più o meno accellerato degli eventi, o di una loro ossessiva immobilità, può essere indotta dalla musica mediante un incalzante variare di temi, una partitura ridondante e monotona o grazie a un lungo pedale di suoni che sembra sospendere il tempo; a volte invece, per contrasto, un andamento lento nell'esecuzione musicale può far sembrare ancora più veloce il movimento già rapido di un'azione. Si tratta, come è evidente, di espedienti tecnici che incidono sulle modalità di composizione e che devono dunque fare i conti con la coerenza interna della partitura musicale e con lo stile, spesso elaborato, del compositore; l'aggancio cronometrico ai tempi di svolgimento dell'azione diventa così un vincolo, ma anche uno stimolo concreto, alla sua creatività. Lo stesso vale per le scelte armoniche, timbriche e formali che possono farsi espressione di un articolato simbolismo per cui, ad esempio, tamburi e ottoni possono evocare un contesto militare (o un'atmosfera solenne), mentre variazioni nell'arrangiamento e/o nell'armonia del tema principale possono caratterizzare personaggi differenti o magari stati d'animo diversi di uno dei protagonisti. La lista dei procedimenti di "significazione" potrebbe continuare a lungo, ma questi pochi accenni credo siano sufficienti a mettere in evidenza due aspetti importanti. II primo è che i diversi "segni" musicali fanno appello alla competenza e alla memoria musicale degli spettatori, mettendo in opera meccanismi anche complessi di rinvio metaforico, iconico, di libera associazione, di riflesso condizionato ecc. II secondo è che tale modo di utilizzare le possibilità evocative della musica non presuppone un particolare genere o un particolare sistema di suoni: jazz, sinfonismo colto, espressività popolari ed etniche o sonorità elettroniche, tutto può (e in alcuni casi deve) essere impiegato. Ciò che conta ed è specifico nella composizione per il cinema sono soprattutto le tecniche e i modi di scrittura. Dunque non esiste una musica da film. Anzi, il cinema ci insegna che tutte le musiche, da Bach alle polifonie dei Boscimani, possono essere intese (e percepite) come espressioni "significative" di un'interazione sociale e di una formalizzazione, quella sonora, che solo per convenzione e per una specializzazione di ruoli siamo soliti disgiungere dalle altre formalizzazioni (linguistiche, gestuali, drammatiche, ecc.) del vissuto. Se vi è una specificità nella musica del cinema, essa riguarda semmai i compositori. Non tanto per la loro cultura musicale o per le loro scelte compositive, in tutto analoghe a quelle degli altri creatori di musica - dà questo punto di vista non avrebbe senso un corso di "musica da film" nei Conservatori - , quanto piuttosto per le loro particolari attitudini e, soprattutto, per l'apertura mentale e la versatilità di linguaggio che li caratterizza.
Ciò che innanzitutto distingue un compositore per il cinema è la sua disponibilità a condividere il proprio progetto creativo con altri - regista, soggettista, sceneggiatore, attori, ecc. - e a renderlo organico alle esigenze di una rappresentazione collettiva. Sembra cosa da poco, ma è risaputo che vari insigni esponenti del Gotha della musica d'arte hanno fallito in questa impresa, incapaci di commisurare I"assoluto" della loro opera non soltanto al metraggio ed ai tempi della pellicola, ma soprattutto alle esigenze espressive del film e a una collaborazione "di squadra" con altri creatori.
Si potrebbe credere che i musicisti del cinema siano dotati, più di altri, di una capacità di utilizzare e miscelare forme e linguaggi musicali diversi. Ma anche questa capacità, e questa cultura, sono oggi generalmente comuni a qualsiasi musicista professionista.
A tale proposito ricordo un animato scambio d'idee che ebbi, qualche anno fa, con uno fra i più stimati ed eseguiti compositori della nostra musica "d'arte", il quale rimproverava agli autori di musiche da film proprio questa loro versatilità, a suo dire eccessiva e spersonalizzante. Mi permisi di fargli notare che uno dei tratti più apprezzati della sua opera compositiva era, per l'appunto, la capacità di utilizzare, manipolare e fondere linguaggi e generi diversi, dai folksongs al rock, dallo stile classico alla musica atonale ed elettronica; dunque non capivo come quello che per lui rappresentava un pregio di stile potesse diventare per altri un limite o addirittura un difetto. Osservai inoltre che, per un musicista, il contesto filmico non è che una delle possibili occasioni creative e che, pertanto, nulla impedisce a un compositore per il cinema di concepire musica per altri contesti di rappresentazione: pensavo ai temi cinematografici di Nino Rota divenuti sinfonie da concerto; pensavo soprattutto alla poliedricità di Leonard Bernstein.
Ma non vorrei indurre l'idea che i compositori che accettano la sfida di una storia narrata attraverso le immagini siano più umili, o meno egocentrici, degli altri loro colleghi; tant'è vero che sono generalmente ambiziosi e suscettibili quanto è normale e lecito attendersi da qualsiasi artista. La vera differenza è che non hanno prevenzioni o timori rispetto a un uso "applicato" della loro musica. Inoltre, sono animati da un amore dichiarato per il cinema e da una considerazione per le potenzialità espressive di questa forma d'arte contemporanea, che spesso manca ai cultori e ai creatori della musica "pura" di qualsiasi genere.
Non a caso, molti di loro conoscono dettagli e retroscena della storia del cinema quanto un regista, un attore o il più assiduo frequentatore di circuiti d'essai e, a volte, ne sanno persino di più: tratto - quest'ultimo - che, unito a un modo pragmatico di vivere e concepire la socialità della musica, ed in particolare della propria musica, non fa che accrescerne la simpatia.
Ecco perché ritengo particolarmente felice questa iniziativa del Comune di Cascia che, per una volta (si spera sia solo la prima di una lunga serie), consente di incontrare alcuni fra i più noti e fecondi musicisti del nostro cinema e di entrare in contatto diretto, al di là dello schermo, non solo con le loro musiche, ma anche con il loro pensiero di musicisti e uomini di cinema: un pensiero e una creatività artistica da cui scaturisce quella "musica narrativa" dei film che, spesso con sottile discrezione, si muta di nuovo in pensiero nell'immaginario di noi spettatori, creando emozioni.
Piazza G. Garibaldi
Gli incontri
PROGRAMMA:
CARLO SILIOTTO
Venerdì 24 Luglio
CARLO CRIVELLI
FRANCO PIERSANTI
Domenica 26 Luglio
PIERO UMILIANI
Ore 21.00:
Ore 21.15:
Ore 22.45:
Dialogo a più voci sulla musica di Carlo Siliotto con l'autore, il regista Maurizio Nichetti e il critico cinematografico Sergio Miceli
Proiezione del film LUNA E L'ALTRA di Maurizio Nichetti
PICCOLO MOVIMENTO sulle musiche di, "L'una e l'altra": coreografia ideata e realizzata da Elena Maiononi, Mario Pizzuti, NoraVenturini e Giselda Volodi.
Regia:
Soggetto:
Sceneggiatura:
Fotografia:
Montaggio:
Musica:
Effetti sonori:
Interpreti:
Produzione:
Maurizio Nichetti
Maurizio Nichetti e Stefano Albé
Maurizio Nichetti, Nello Correale, Laura Fischetto, e Stefano Al bè
Luca Bigazzi
Rita Rossi
Carlo Siliotto
FONO VIDEO SI NC
Maurizio Nichetti, laia Forte, Aurelio Fierro, Luigi Burruano, Ivano Marescotti,
Luciana Manzalini, Eva Robins, Eraldo Turra
Ernesto Di Sarro per la BAMBU' CINEMA srl
Ore 21.15:
Ore 22.45:
Proiezione del film "II Vigile" di Luigi Zampa
Piero Umiliani si racconta: parole e musica. Consegna del Premio alla carriera CINEMUSICA'98.
Soggetto:
Sceneggiatura:
Fotografia:
Musica:
Interpreti:
Produzione:
Rodolfo Sonego
Rodolfo Sonego, Ugo Gnene, Luigi Zampa
Leonida Barboni
Piero Umiliani
Alberto Sordi, Silvia Koscina, Vittorio De Sica, Marisa Merlini, Mario Riva, Lia Zoppelli
ROYAL FILM
PREMIO CINEMUSICA 1998 ALLA CARRIERA
Piero Umiliani nato
a Firenze nel 1926. Mentre compie gli studi classici studia privatamente
il pianoforte e dopo essere passato alla carriera notarile rinuncia a
tale professione optando per la musica.
Trasferitosi a Roma, suona il piano in varie formazioni di musica leggera,
lavora come compositore, arrangiatore e direttore d'orchestra per la radio,
incide dischi. Forma un suo complesso per l'esecuzione di musica jazz.
Anche al cinema Umiliani fa del jazz, anzi è uno dei responsabili
(con Trovajoli e Usuelli) dell'introduzione di questo tipo di musica nel
cinema Italiano. II suo commento moderno e spregiudicato per I soliti
ignoti (1958, di M. Monicelli), tutto di interventi solari e divertiti,
si può dire basato, appunto, su un tipo di jazz "all'italiana".
La stessa formula si ritrova anche nel successivo Audace colpo dei soliti
ignoti (1959, di Nanni Loy). La sua fluida ispirazione si adatta anche
a film drammatici come Un uomo facile (1959, di P. Heusch); Labbra rosse
(1960, di G. Bennati); A porte Chiuse (1961, di D. Risi); Smog (1962,
di F. Rossi) ma i risultati migliori sono i film moderni e agili, dove
la musica serve ad equilibrare vicende tra l'ironico e il risentito, come:
II vigile (1960, di L. Zampa); l'episodio Renzo e Luciana di M. Monicelli
in Boccaccio '70 (1962); A cavallo della Tigre (1961, di L. Comencini);
I nuovi angeli (1962, di U. Gregoretti); L'amore difficile (1962); Omicron
(1963, di U. Gregoretti: jazz incalzante alternato ad effetti elettronici
talvolta irresistibili, con un fervido ostinato ritmico).
Anche La bella di Lodi (1963, di M. Missiroli); I misteri di Roma (1963,
curato da C. Zavattini); Una bella grinta (1965, di G. Montaldo) hanno
interessanti colonne sonore.
Ha poi realizzato molti altri film, rivelandosi come uno dei più
prolifici compositori del cinema italiano. Anche nei film più di
genere ci sono sempre guizzi interessanti e soluzioni brillanti, come
in: Testadirapa (1966, di G. Zagni); Silvia e l'amore (1968, di S. Bergonzelli:
incorpora il "Sogno d'amore' di Liszt); 11 corpo (1974, di L. Scattini);
Il fidanzamento (1975, di G. Grimaldi); Odio le bionde (1980, di G. Capitani);
Bollenti spiriti 1982, di G. Capitani).